COLOR
Cuando invité a Juan Pablo Socarrás a participar en este artículo, además de responder con palabras, me envió una serie de fotografías. En ellas estaba la mejor explicación de su universo creativo. Eran imágenes donde el diseñador colombiano recorría comunidades del sur del Perú, un viaje rodeado de tejidos en morados intensos y que parecían infinitos. En el centro, casi como un corazón, aparecía un maíz también de ese tono. Conocer estos territorios, escuchar a las artesanas y comprender de dónde proviene cada color forma parte de su trabajo y de su manera de entender la industria.
Socarrás dirige desde el año 2000 su firma homónima, una marca de autor que entiende el lujo como la suma de tiempo, oficio e historia. Desde sus inicios trabaja junto a comunidades artesanas de Colombia, México, Perú y Guatemala para cocrear piezas en las que la moda dialoga con prácticas ancestrales de teñido y tejido. Casi todas sus colecciones incorporan tintes naturales o bordados hechos a mano. Para él, los pigmentos de origen vegetal o animal no representan únicamente una alternativa ecológica, son la expresión más auténtica de un conocimiento que Latinoamérica resguarda durante siglos.
“Son una conversación con el territorio: plantas, agua, manos y tiempo”.
De acuerdo con investigadores de la Universidad del Azuay, hasta mediados del siglo XIX, prácticamente todos los tintes utilizados en el mundo provenían de plantas y animales. Las técnicas de teñido se sostenían de raíces, tallos, cortezas, hojas, frutos, flores, maderas, insectos y algunos crustáceos. La llegada de los colorantes sintéticos, en 1856, hizo que se dejara de lado a estos saberes. Sin embargo, en muchos territorios —entre ellos los Andes— estas prácticas nunca desaparecieron por completo. Sobrevivieron en talleres familiares, celebraciones, rituales y cadenas productivas.
A diferencia de otros países como Perú, donde el clima seco permitió conservar piezas textiles completas, en el territorio ecuatoriano la humedad no fue amigable con las telas que fabricaban los ancestros. De las piezas prehispánicas existen muy pocos ejemplares y la investigación ha tenido que apoyarse en fragmentos de cerámica de culturas como la Chorrera o Jama-Coaque, donde se preservan patrones de tejido impresos en arcilla. Estudios recientes confirman que el índigo (colorante azul oscuro que proviene de una planta) ya era utilizado en textiles precolombinos de la región Nariño (Colombia) y Carchi (Ecuador).
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En el artículo Primeros indicios de textilería suntuaria manteña, el arqueólogo Marco Suárez analizó un pequeño taller hallado en el cerro Jaboncillo (siglos XII-XVI), donde se encontraron cerámicas, hilos, fragmentos de oro, un mortero y un sello. Se trataba de una producción textil especializada, capaz de elaborar tejidos finos que los textos coloniales describían como objetos de lujo, teñidos con “ciertas yerbas”. A esta evidencia se suma el libro Pigmentos y brillos en la costa del Ecuador precolombino, escrito por Alejandra Sánchez-Polo para el Museo Casa del Alabado. En él reconstruye una paleta de tonos utilizada durante más de 5.000 años y demuestra que el color no cumplía únicamente una función estética, sino que representaba energía y una cualidad viva de los objetos.
Hoy en día, estos elementos todavía colorean la lana y al algodón en talleres que han preservado estas técnicas durante generaciones. El ikat de Gualaceo es uno de los ejemplos más representativos. La casa-museo de la Macana mantiene desde hace décadas el uso de tintes naturales en su elaboración. A esta herencia se suma la tradición tintórea de los Salasacas, que recurren a la cochinilla, así como los centros de tinturado que aún perduran en Saraguro. En comunidades como Ñamarín, los artesanos emplean infusiones de nogal, chilca y otras especies, combinadas con mordientes naturales como sales y cenizas, para teñir madejas de lana y algodón, siguiendo prácticas de bajo impacto y transmisión oral.
No es casualidad que la mayoría de estos colorantes funcionen especialmente bien con fibras naturales. Por su estructura química, tienen una gran afinidad con lanas de oveja y alpaca, así como con algodones correctamente preparados. Lo que sí cambió en los últimos años es quiénes se interesan por ellos. Junto a los talleres tradicionales surgen marcas jóvenes que redescubren el teñido natural como una forma de reconectar el trabajo manual con la moda.
La diseñadora Daniela Echeverría conoció esta técnica en las aulas de clase. Estudiaba diseño de modas en la Universidad Tecnológica Equinoccial (UTE) y una asignatura la acercó por primera vez a los tintes naturales. El proyecto buscaba desarrollar una alternativa que no irritara la piel de los niños. Experimentó con col morada para obtener un tono azul, pero desaparecía con el primer lavado. Años después, en 2020, en su noveno semestre, retomó esta opción para un proyecto conceptual inspirado en la muerte de los corales. En aquella ocasión utilizó pepa de aguacate, achiote y cúrcuma.
Senka, fundada en 2022, no nació con un enfoque sostenible. “Era una marca de ropa femenina, sin un propósito claramente definido”. Con el tiempo dejó de sentirse identificada con la lógica de las tendencias y las tallas. Así que comenzó a incorporar algunas prendas teñidas con elementos naturales y, poco a poco, el corazón de la marca se desplazó hacia los accesorios. “Esas piezas fueron mi punto de paz: algo que puedes usar todos los días, sin la presión de la talla y con todo el valor del color”.
En la actualidad, su firma es reconocida por sus Confibags (bolsos convertibles) y por la Eteria Bag, una versión más pequeña pensada para la noche. La oferta se completa con scrunchies, bandanas, neceseres y pequeñas series de bucket hats. Su producción es reducida: confecciona entre ocho y 12 bolsos al mes. Cada uno tiene su propio baño de color. Aunque el modelo puede repetirse, el tono y el estampado nunca son idénticos. Para ella, la exclusividad está en el proceso.
Apostar por un tintura natural implica asumir una pequeña “evolución” como parte del diseño.
Detrás de cada pieza hay semanas de trabajo que el cliente rara vez ve. Echeverría divide la elaboración en cinco etapas: el descrude, que elimina los aprestos de fábrica; un baño proteico con leche o soya para aportar proteína a la fibra; un baño de taninos, elaborado con plantas que mejoran la fijación; y, en algunos casos, un baño mineral con alumbre, según el tono que busca. Solo entonces llega el tinte. “La preparación de la tela es el proceso más largo, que toma alrededor de dos semanas. El teñido es lo más fácil y rápido”. La tela permanece alrededor de una hora en el baño de color; después se enjuaga, se seca y se deja curar por varios días antes de transformarse en un bolso.
Su paleta mezcla pigmentos locales con extractos procesados, adquiridos a pequeños proveedores internacionales. Echeverría utiliza la planta palo de campeche para los morados; la cochinilla asiática, que es un insecto famoso, para los tonos rosados y vinos; la caléndula, para amarillos; la acacia y el quebracho, para beiges y cafés; el maíz morado y la cáscara de cebolla para naranjas y amarillos cálidos. Sin embargo, no todos tienen cabida en sus obras. Evita, por ejemplo, el achiote y la cúrcuma porque endurecen la textura.
Además del teñido por inmersión, Senka experimenta con ecoprint o bundle dye, una técnica que consiste en colocar flores, hojas y pigmentos sobre la tela, enrollarla firmemente y fijarla mediante vapor. “En ecoprint no me interesa que se vea la hoja perfecta; me gusta que el estampado sea más sutil, casi conceptual”. Sobre la durabilidad, asegura que cuidados como utilizar un jabón neutro y un ciclo de lavado delicado hacen que el color y la prenda se mantengan por más tiempo.
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En Guayaquil, la publicista y redactora creativa Daiana María Tanner encontró en los tintes naturales una forma de conocerse a sí misma. Creció en Salinas, con el mar como horizonte, y su primer acercamiento al color fue en la adolescencia. Utilizaba anilinas económicas para teñir camisetas. Con el tiempo, empezó a preguntarse qué ocurría con los baldes de tinte que terminaban en el desagüe y cuál era el impacto de esos residuos. Años después viajó a Nueva York para cursar una maestría en políticas ambientales y sostenibilidad, una ciudad donde aprendió más sobre esto.
Su propuesta, Tai Dai, nació primero como un blog más que como una marca. A inicios de la década de 2010, Tanner creó ese espacio para incluir fotografía, escritura y sus primeras pruebas con el color. Durante varios años fue solo una publicación digital bajo su nombre propio, sin ventas ni un enfoque claro. El regreso de su maestría en Estados Unidos coincidió con la pandemia y cambió el rumbo de su trabajo. Empezó a presentar a los lectores errores y recetas. “Cuando dejé de mostrar solo el resultado y empecé a explicar el proceso, la comunidad explotó”. Hoy reúne cerca de 29.000 personas en redes, donde comparte su conocimiento sobre tintes naturales y ofrece talleres, kits y accesorios. El nombre actual surgió de un juego entre su nombre y la palabra teñir en inglés.
Sus primeros productos fueron bolsos de red elaborados en algodón, que se agotaron en solo una semana. Después llegaron los pañuelos de seda, scrunchies, diademas, bandanas en kits, tote bags de liencillo y pequeñas cápsulas, como una colección navideña realizada con piezas vintage de seda reteñidas. A diferencia de la lógica de lanzamientos permanentes que domina la industria, Tanner prefiere presentar dos o tres colecciones al año, cada una con una narrativa clara.
Su trabajo está marcado por el ritmo que exige el propio material. El proceso de mordentado (paso previo para teñir) de las diferentes fibras le toma alrededor de una semana. Una vez preparado todo, se dedica al teñido, consciente de que por el clima no puede mantener los tintes mucho tiempo porque se pudren o se dañan. Aprovecha cada preparación hasta el final: con un mismo baño tiñe distintas piezas. Su paleta reúne cochinilla ecuatoriana adquirida a un proveedor de Loja, índigo mexicano o estadounidense, rubia, palo de campeche, cáscara de cebolla, flor de muerto y algo de achiote. “Siempre digo que la cocina es el primer laboratorio de estas tinturas”. Desde 2020 documenta este conocimiento en bitácoras y actualmente tiene dos diarios donde registra sus pruebas y procesos, los cuales le sirven de base para enseñar a su comunidad cómo empezar su propio diario de color.
Esta artista compra libros antiguos sobre tintes naturales en Ecuador e investiga fibras vegetales. Ella sueña con visitar comunidades en la Amazonía y talleres de Gualaceo para conocer de cerca sus prácticas. Según explica, muchas de las personas que llegan a sus espacios no buscan simplemente elaborar un objeto. “Vienen porque les gusta trabajar con sus manos”. Algunos después bordarán, otros harán cerámica, pero casi todos comparten la intuición de que en ese gesto manual existe otra manera de relacionarse con la moda, con el tiempo y con el paisaje.
Esto no ocurre con otras alternativas de pigmentación. Estudios universitarios en Cuenca explican que la mayoría de los tintes industriales derivan del petróleo y están formulados para ser muy resistentes. Bajo condiciones controladas de pH, temperatura y presión, estos colorantes reaccionan químicamente con la fibra y se fijan de manera muy estable. El costo, sin embargo, es elevado.
Se estima que hasta un 50 % de los colorantes usados puede terminar en las aguas residuales del sector textil por pérdidas en el proceso. La ONU y el Parlamento Europeo señalan que alrededor del 20 % de la contaminación mundial de agua potable está asociada al teñido y los acabados textiles.
Pueden contener metales pesados y compuestos orgánicos complejos que resultan difíciles de eliminar en las plantas de tratamiento convencionales. El agua teñida impide el paso de la luz, reduce la fotosíntesis y disminuye el oxígeno disponible en ríos y lagunas. A largo plazo, muchos de estos compuestos se bioacumulan y se han asociado con alergias, dermatitis e incluso con un mayor riesgo de desarrollar ciertos tipos de cáncer en las personas que trabajan o viven cerca de los vertederos.
El problema de fondo no es el color en sí, sino la permanencia: la exigencia de obtener tonos inalterables obliga a utilizar moléculas extremadamente resistentes que permanecen durante años en el ambiente. Frente a esa situación, apostar por tintura natural implica asumir una pequeña “evolución” como parte del diseño. Es, como dice Echeverría, un color vivo, que se mueve con el tiempo y que late con la vida de quien lo lleva.
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