¿Cómo Hamnet reinventó el vestuario isabelino?

Malgosia Turzanska tiene el don de hacer que la historia cobre vida. La diseñadora de vestuario detrás de The Green Knight, In a Valley of Violence y ahora Hamnet no solo recrea el pasado. Lo interpreta, doblando siluetas y telas de siglos atrás —y esos mismos trajes isabelinos que hemos visto una y otra vez en pantalla— en algo que se siente inquietantemente moderno.

Ahora, para la deslumbrante y emocional adaptación que Chloé Zhao hace de la aclamada novela Hamnet de Maggie O’Farrell, Turzanska ofrece una nueva mirada a la era isabelina. Jessie Buckley interpreta a Agnes, y Paul Mescal da vida a su esposo, William Shakespeare. Cuando la tragedia golpea y la pareja sufre la pérdida de su joven hijo Hamnet, sus arcos emocionales se reflejan en prendas que parecen respirar, agrietarse y decaer junto a ellos.

La ropa es un hermoso reflejo no solo de la vestimenta isabelina históricamente precisa, sino también de cómo nosotros, como audiencia del siglo XXI, vemos el vestuario isabelino en pantalla. No es una copia exacta del siglo XVI. Pero allí donde Turzanska se toma libertades, es donde ocurre la verdadera magia.

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Hablamos con Turzanska, quien compartió perspectivas reflexivas, sinceras e incluso humorísticas sobre lo que significó diseñar el vestuario de Hamnet.

¿Cómo te involucraste en Hamnet

Primero que nada, fue por Chloé. En realidad, estudiamos juntas en la Escuela de Artes Tisch de NYU, y había intentado trabajar con ella hace muchísimos años, pero simplemente nunca se dio. Así que cuando escuché que estaba haciendo este proyecto, pensé que era la oportunidad perfecta para por fin colaborar. Había leído el libro y me encantó. Eso, sumado a la combinación de Jessie y Paul… ¿quién no querría hacer algo así?

Has trabajado en distintos proyectos de época, desde The Green Knight hasta In a Valley of Violence. ¿Qué hizo que Hamnet fuera diferente?

Había hecho algo de fantasía medieval antes en The Green Knight, pero esta era una nueva era. Una de las razones por las que amo las películas de época es que hay menos interferencia de los productores. Todos se sienten menos seguros sobre los “hechos”, así que el aspecto creativo se vuelve más libre. Puedes concentrarte en el diseño en lugar de navegar entre 10 opiniones distintas sobre unos jeans y una camiseta blanca. En realidad, es más fácil diseñar para películas de época que para las contemporáneas. Todos tienen una opinión sobre cómo se ve el presente, pero cuanto más nos alejamos de la época actual, más espacio de descubrimiento hay para mí. Me resulta muy cómodo.

Tienes formación en historia del arte y antropología. ¿Cómo influyó eso en tu enfoque aquí?

Estudié historia del arte y antropología cultural antes de comenzar en el diseño de vestuario. La investigación es algo con lo que estoy muy familiarizada. Es una de mis partes favoritas del trabajo. Amo aprender, descubrir qué elementos de la investigación pueden usarse como herramientas emocionales y cuáles podrían interponerse. Me concentro en aprender todo lo que puedo y luego elijo lo que es útil. No intento ser históricamente precisa. No es una pieza de museo. Es una historia humana, y eso es lo más importante para mí.

¿Puedes dar un ejemplo en el que rompiste deliberadamente con la precisión histórica?

Las telas son un gran ejemplo. Había muchísimas reglas sobre quién podía usar qué. Por ejemplo, el padre de John usa terciopelo, aunque en realidad jamás lo habría hecho. Pero ese personaje me parecía como una gran nube tormentosa, muy abusivo, y vi esa forma en el terciopelo. Hicimos unas mangas voluminosas preciosas. Es algo que quizá la mayoría de la gente no note, pero ayudaba a expresar quién era.

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Los vestuarios de los actores del Globe en la película resultan especialmente llamativos. ¿Cómo los abordaste?

Ese fue el mayor desafío de diseño. En la época de Shakespeare, los actores se vestían para reflejar a las personas del público, de modo que este pudiera verse literalmente representado en las historias. Pero para un público moderno, eso no se traducía, así que decidí hacer sus vestuarios con siluetas isabelinas, pero usando lino crudo y pintándolos con tratamientos de látex —lo cual definitivamente no era correcto para la época—. Esto les dio una textura contemporánea. Si viera un vestuario así en un escenario de Nueva York, lo entendería al instante. Fue una licencia poética, pero necesaria.

El vestuario final de Will, cuando interpreta al fantasma en Hamlet, era un sudario cubierto de arcilla resquebrajada. Podría haber sido una representación históricamente adecuada de un fantasma, pero para mí simbolizaba capas que se rompen y se revelan, liberándolo finalmente.

El moodboard de Malgosia Turzanska para el personaje de William Shakespeare.

Moodboard para el personaje de Agnes.

¿Cuánto piensas en el realismo histórico versus la comodidad del actor?

Pienso tanto en el público como en los actores. Por ejemplo, los calzones de Paul son un poco más largos y más delgados de lo que habrían sido históricamente. En las pruebas se veían divertidos, pero la historia es tan sutil que incluso una decisión visualmente distractora podría sacarte del momento. Aunque algo sea históricamente correcto, si interrumpe el flujo emocional, está mal. Lo más importante es que el corazón de la película avance sin interrupciones.

¿Cómo fue colaborar con Chloé Zhao?

Ella es, sin duda, mi directora favorita. El proceso fue inusual y maravilloso. Fue increíblemente colaborativa, no solo con los jefes de departamento, sino con todos. Desde el inicio fue abierta y confiada. Tenía opiniones, por supuesto, pero se sentía como si fuéramos un solo organismo resolviéndolo todo juntos. Especialmente con los actores del Globe y las escenas del fantasma: esas se filmaron al final de la producción, y realmente no sabía dónde terminaríamos. Pero el proceso de descubrimiento de Chloé era constante. Las cosas seguían cambiando, y ella siempre tenía razón, porque estaba profundamente conectada con el material.

¿También había algo sobre un “coach de sueños” en el set?

¡Sí! Chloé, a través de Jessie Buckley, llevó a un coach de sueños que trabajó con los actores, ayudándolos a explorar sus sueños para conectar mejor con sus personajes. Los ponía en un estado casi onírico, y de alguna manera todos entramos en esa sintonía. Estábamos absorbiendo estos fragmentos emocionales y extraños, y terminaron filtrándose en todo: los vestuarios, los sets. Fue un proceso muy orgánico y vivo. No diría que estábamos perdidos en el bosque, pero sí había espacio para crecer. Fue liberador. Creo que eso se siente en la película final. Estábamos trabajando juntos como un organismo vivo.

¿Cómo reflejaste los arcos emocionales de los personajes a través de la ropa?

Agnes (interpretada por Jessie Buckley) fue mi puerta de entrada a la historia. Quería asegurarme de que eso se notara en sus vestuarios. Hay muchos tonos orgánicos: rojos, naranjas, óxidos, sin telas ornamentales pero con mucha textura y movimiento. Para su primer look usamos bark cloth, una tela hecha de la capa fibrosa entre la corteza y el tronco del árbol. Literalmente está usando un árbol la primera vez que la vemos.
A medida que envejece, los colores se vuelven más oxidados, como sangre que se seca. Después de la muerte de Hamnet, pasa a los morados y marrones. Su silueta también cambia: empieza voluminosa y llena de vida, y luego se estrecha y alarga conforme ella se vuelve más triste. Hay un corpiño que parece una costra seca, casi como si ya no tuviera sangre viva en su interior.

¿Cómo fue trabajar con Jessie Buckley y Paul Mescal?

Son increíbles. No tienen vanidad. Todo es emoción, sentir lo correcto. No se trata de verse bonitos; se trata de ser honestos.

Cuéntame sobre el arco de vestuario de Paul.

Su padre es abusivo, así que pensé: ¿qué hace alguien que vive con una persona que podría golpearlo en cualquier momento? Me fijé en las protecciones deportivas y las mezclé con las siluetas isabelinas, por lo que hay mucho acolchado y amortiguación. Su primer doublet tiene líneas acolchadas que no son del todo rectas. Hay cierta fluidez, porque también está conectado con el agua, y los tonos inspirados en la tinta fluida que usaba Shakespeare —grises con verdes y azules— avanzan hacia el blanco al final.

También me encanta la técnica isabelina del slashing —los cortes en la tela—, y utilizamos cuero rayado con láser del reconocido artesano romano D’Alessio Galliano. A lo largo de la historia, los cortes se vuelven más grandes, hasta que, antes del look de fantasma, casi hay más espacio vacío que material.

Mencionaste la resonancia moderna. ¿Cómo equilibraste eso con los detalles de época?

Ese era el objetivo. Estos personajes cargan emociones inmensas. Ponerlos en prendas perfectamente “precisas” habría sido un error. Respeto la investigación —y está presente—, pero la ropa tenía que sostener a los actores, no limitar su interpretación.

Un boceto de vestuario de Agnes.

Un boceto de vestuario de William.

¿Hubo algún momento memorable detrás de cámaras?

¡Muchísimos! Hicimos todas las prendas del elenco principal, pero para los actores del Globe —unas 500 personas— recurrimos a casas de alquiler. En un punto, Cosprop (la casa de vestuario) llamó para decir que habían encontrado un jubón original del siglo XVII —una prenda rígida que cubría desde los hombros hasta la cintura—. Había estado en una caja sellada por más de cien años. Abrirlo fue increíble.

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Además, el corsé de tela de corteza de Jessie seguía estirándose porque ella es pura energía y muy física al actuar, así que teníamos que ajustarlo y coserlo más pequeño entre tomas. Y para la capa final de arcilla de Paul, mi equipo pasó días untando arcilla sobre lino. Dejaba un polvo blanco por todas partes, así que nos la pasábamos barriendo el piso del Globe. Pero ese desprendimiento tenía sentido: el vestuario literalmente se desmoronaba, igual que su personaje.

Una mirada detrás de cámaras a los vestuarios de los actores del Globe.

¿Te quedaste con algo del set?

¡Sí! Hicimos muchas máscaras de cuero para algunos titiriteros y doctores de la peste. ¡Me quedé con una! A veces me la pongo como si fuera una gorra, con ese largo pico de ave. ¡Se ve bastante bien! Y Jessie se quedó con uno de sus camisones. Era muy sencillo, pero ella sentía una fuerte conexión con él. (I)

Este artículo fue originalmente publicado por Harper's BAZAAR Estados Unidos.